Sobre el arte y el cine (como
siempre) contaré otro par de jugosas reflexiones; o ésa es mi intención, por lo
menos.
Al arte figurativo, a ese en
que con mayores detalles todos nos reconocemos; ese que con todas las
distancias que quieran salvarse podría asemejarse a una fotografía, voy a
dejarle de lado. Cualquiera está en disposición de reconocer sus grandísimos
méritos o, ¿habría que citar, y solo pongo un par de ejemplos, al David, de Miguel Ángel o a Las meninas, de Velázquez?
Pero, ¿qué ocurre con el otro arte, con ese que ya no es tan
figurativo?, ¿con el más abstracto? Y esto que escribo se me vino a la cabeza
el otro día que tuve la oportunidad de visionar un espléndido documental que
daba cuenta de la problemática que suscitó la entrada en los Estados Unidos del
Pájaro en el espacio, del escultor
rumano Constantin Brancusi. El caso, resumiéndolo y por
no provocar con ello ningún indeseado dolor de cabeza, consistió en lo
siguiente. En la aduana norteamericana las obras de arte no estaban sujetas a
aranceles, mientras que los productos manufacturados pagaban, religiosamente,
sus tasas correspondientes, y cuando las autoridades vieron el Pájaro, de Brancusi, no tuvieron dudas
al respecto: aquello era una obra manufacturada y, por lo tanto, debía pagar
por entrar en los EEUU.
Brancusi, obviamente,
protestó. Su Pájaro era una
escultura. Muchos se rieron. (Ahí tenéis la fotografía, por si os apetece
opinar). Pero Brancusi insistió. Hasta el punto que su terquedad le llevó a
juicio, y el debate saló a la calle: ¿era el Pájaro en el espacio una escultura?
Porque entonces todos
asociaban el arte con el arte figurativo, y rápidamente respondieron que, por
supuesto que no. O ¿dónde coño está el pájaro en este Pájaro en el espacio? Que lo señalaran. Y claro, ninguno lo veía
por ninguna parte. Quizás, el pájaro había volado,
contestaría seguramente alguno continuando con el cachondeo.
Pero Brancusi no desistía por
las risas, y continuó defendiéndose. No era mudo el rumano, precisamente. Su
pájaro no era ningún pájaro figurativo, faltaría más, sino una representación del vuelo de un pájaro.
Luego con esta aparentemente inocua declaración, el escultor pasaba a decir, y
a atrincherarse detrás de algo mucho más importante y decisivo: el arte puede describir las ideas, sin dejar
por ello de ser arte; ahí teníamos en su obra la idea de un vuelo, por
ejemplo, y que la viera quien quisiera verla.
Con ello el arte figurativo, entendido
tradicionalmente como el único arte con probados caracteres para ser entendido
como tal, pasaba a tener un compañero, opuesto a él en formas y significados,
el arte abstracto.
Por todo ello la decisión que
adoptó el Tribunal americano en 1928 dando la razón a la postura de Brancusi y
sus abogados fue de aquéllas que dejan huella: el arte vanguardista, el arte
abstracto también merecía ser llamado arte, también merecía pasar a ocupar su
lugar correspondiente en los museos y muestras más emblemáticas del mundo
entero.
34 años después de estas
peripecias portuarias le tocó pasar por el torno de los más dogmáticos e
intransigentes al cineasta italiano Federico Fellini. En 1962 Fellini rueda su
famoso 8 ½. Y la polémica, aunque con
otros protagonistas, se reabre: servida en bandeja. ¿Qué demonios es 8 ½?, ¿qué argumento tiene? (los
figurativos siempre intentando agarrarse a algo concreto; el Pájaro de Brancusi, ¡34 años después!,
no había terminado de convencerles del todo)? Sin reparar en que el argumento
de 8 ½ era, precisamente, que no
tenía argumento; o, por decirlo más exactamente, que su argumento giraba sobre
un director de cine que no tiene un argumento concreto (¡figurativo!) para su
próxima y esperadísima película. (Incluso el tráiler, cuyo enlace incluyo aquí abajo, no tiene desperdicio)
Pero Fellini, el director de
verdad de la película, lejos de amedrentarse con estos ataques a su película, a
su falta de argumento, a la ausencia de elementos cinematográficamente
figurativos donde agarrarse (¡pobres
figurativos!), tira para adelante, sin redes que valgan (más elementos
figurativos), y rueda su película. Y creo que con un éxito que nadie debería
estar en condiciones de poner en duda.
Porque si Brancusi, con su Pájaro en el espacio, había abierto al
arte a poder ser reflejo del mundo de las ideas (un vuelo, por ejemplo, ¿cómo
reflejar un vuelo? Pues así), Fellini
con 8 ½ daba un increíble segundo paso
y dirigía una película donde no sólo el argumento era el no argumento, sino que
la misma idea era la no-idea, con lo que el arte se abre con él a cualquier
posibilidad. Con 8 ½ nada queda ya fuera del universo artístico que, desde entonces,
puede apelar a argumentos y no-argumentos; en definitiva, ser infinito.
Sí, en el 8 ½ felliniano el ½ es
un ½ socarrón e irónico, porque en esa mitad cabe esa totalidad infinita. El
arte puede ya tratar sobre cualquier cosa
sin pedir permiso por ello a nadie.
A mí me gustan el cine y la
ópera. Y no creo que con esto esté sorprendiendo a nadie. Basta con que echéis
un vistazo a las entradas de este blog
para comprobar que no miento. Incluso, a veces, tengo la sensación de estar
incurriendo con ello en cierta repetición en mis filias aunque, lo juro,
siempre trato de ser diferente siendo, mal o bien que me pese, el mismo.
Pero a lo que voy o a
lo que hoy quiero ir con estas líneas es a una repetida, ésta sí, discusión que
mantienen los buenos aficionados a la ópera. Ninguna opinión desmerece al lado
de la otra, pero en demasiadas ocasiones resultan como el agua y el vino, o más
exactamente, como el agua y el aceite por aquello de que no desean mezclarse y
unos defienden, así, una forma de entender la ópera, mientras los otros se
atrincheran detrás de unos parapetos justo enfrente, en el lado contrario.
O dicho de una manera más
sencilla. En un extremo de la barricada se situarían los aficionados al bel canto; y en lado contrario, aquellos
aficionados que defienden las nuevas y atrevidas puestas en escena, casi por
encima del canto, y donde las voces parecen
que pasar a un segundo plano, por detrás de esas tremendas y espectaculares
puestas en escena.
Y a mí que la otra tarde, un
buen amigo, me regaló una representación en vivo de Un ballo in maschera de Verdi, grabada en Viena, con la Filarmónica de esa
ciudad, dirigida por un enérgico y magistral Claudio Abbado e interpretada por
unos no menos magistrales Pavarotti, Cappuccilli y Lechner, se me ocurrieron un
par de cosas que paso ahora a compartir con vosotros, y que espero sirvan para arrojar
alguna luz sobre la mencionada disputa que, a veces, resulta más enconada y encendida
de lo que a uno le apetecería (ya que estamos con la ópera) escuchar, y dirimir
la contienda en tablas, en un empate técnico que no tiene porqué resolverse en
una tanda de penaltis, por ejemplo, sino que haríamos muy bien en dejarlo como
está: en un justo empate, en un “ni para ti ni para mí”, en un cálido apretón
de manos donde cada aficionado reconociera lo méritos del contrario sin dejar,
por ello, de apreciar más los méritos propios de su manera de entender la
ópera.
Y para todo esto, para resolver
la contienda recurro, ¡cómo no!, al cine estableciendo una jugosa comparación
entre el belcantismo y la ópera
moderna o posmoderna, y el cine clásico y el cine moderno o posmoderno. Y no
creo que incurramos con ello en una argumentación baladí, porque los parecidos
y diferencias entre una y otra forma de hacer arte, y que nadie venga ahora,
saque la cola y mee fuera del tiesto u ose en poner en duda los indudables
méritos de ambas expresiones, ya que ambos los tienen, y a raudales, o citemos
si me pongo cabezón, la excelente Carmen
de Bizet con modernísima puesta en
escena de Calixto Bieito, y este espectacular, aunque por otros motivos, baile de máscaras verdiano que sería lo
que me ha dado pie para entrar y hablar de todo esto.
Porque, y sigo con las
comparaciones, si el cine clásico estaba sustentado en el Star System, la ópera belcantista
lo está o lo ha estado (luego veremos hasta qué punto estamos hablando de
tiempos pasados o- y perdón por el barbarismo- proustenianamente perdidos) en la figura del Divo, la star particular que canta y embelesa con su voz durante estas
representaciones clásicas.
O lo digo también de otra
manera, más sucinta si cabe: pienso que, por ejemplo, Clark Gable sería al cine
clásico lo que Luciano Pavarotti, por ejemplo también, es a la ópera clásica o belcantista. Y reparemos que en ambos
casos la representación, la causa última de que la película o la ópera tengan
lugar, está en la estrella, en Clark
Gable o en Pavarotti. Ellos son la última o la primera, según desde donde se
mire, razón de ser de la película o de la función de ópera, y el resto de
elementos que conforman la película o la ópera se moverán y girarán en torno a
ellos, situados en el centro como un cálido y reluciente sol, mientras los
otros elementos merodearán como satélites a su alrededor, completando así la
puesta en escena o la representación, pero asumiendo siempre su papel
secundario, su estar al servicio de, su rendir honda pleitesía a la star o al divo. Estos mandan y el resto
obedece. Nadie discute su jerarquía. El cine clásico era así. El belcanto era así.
Y sí, ya me habría decantado
por el pasado. Escribo “era”. ¿Acaso el cine clásico o la ópera belcantista han
desaparecido en estos tiempos nuestros tan modernos o posmodernos, tan líquidos,
que diría el recientemente fallecido e imprescindible Bauman?
Aunque no debería extrañarnos
tanto que así fuera. La estrella y el divo se imponen al espectáculo, le
imponen sus intransferibles modos y ritmos de hacer y de actuar. El
espectáculo, de esta forma, lo habríamos dicho ya, les rinde pleitesía: está a
su servicio.
O fijémonos para aclararnos
en el cine, en una película como Apocalypse
Now!, de Francis Ford Coppola. En ella no nos cuesta descubrir que la
presencia de una star como Marlon
Brandon, en el tercio final de la cinta, ralentiza la película respecto a los
momentos en los que él no se encuentra en pantalla. Sus maneras de moverse y de
pronunciar sus partes del diálogo, su presencia, su ritmo provocan que la
película adquiera otro tiempo, más pausado, más pesado, motivado por el propio
arte interpretativo de Brandon. Y lo mismo sucede con las otras estrellas que
podríamos incluir dentro de lo que llamamos Star
System y que, desde aquí, yo habría relacionado con la esencia que
distinguía al cine clásico.
Porque no es casual que, cuando
el Star System inicia su declive (por
circunstancias que, dada la longitud que pretende tener este artículo, no viene
a cuento estudiar ni enumerar), el cine clásico le haga compañía por la cuesta
abajo. La desaparición del Star System
supone la desaparición del cine clásico, y podemos preguntárselo sino a
Hitchcock, o a John Ford, o a Howard Hawks. ¿Qué fue de ellos cuando las
verdaderas stars, los Jimmy Stewart, los
John Wayne o Cary Grant hicieron mutis por el foro? Y si siguieron trabajando
ya nada volvería a ser igual. Su juego
favorito no era lo mismo que La fiera
de mi niña, Topaz no era lo mismo
que La ventana indiscreta ni Siete mujeres lo mismo que La diligencia. Con el declive del star system, con el declive de la star, el cine clásico también inició su
particular canto (ya que también hablamos de ópera) del cisne.
Pero no habría que caer con
esto en un ejercicio de fútil nostalgia. Eso no nos lleva a ninguna parte. Y,
sobre todo, seríamos injustos. Porque las películas sin stars no siempre son peores que las películas con ellas. A mí, y
sin salirnos de los casos mencionados, me gusta más Topaz que Atormentada,
con Ingrid Bergman, un star como la
copa de un pino; y prefiero la misma Siete
mujeres que Fort Apache, con el
gran John Wayne; o Eldorado, con un
Mitchum y Wayne literalmente entablillados y menos stars que nunca, que la sosa versión de Bola de fuego que Hawks rodó en 1941, en pleno apogeo del Star System y de Gary Cooper.
Así que el cine moderno no debe ser peor
ni mejor que el clásico. Sólo que aquél se rodaba siguiendo otros patrones. Y ahora el Star System se habría escurrido entre
sus 24 fotogramas de celuloide y las películas (modernas) se deben narrar
y se las deben ingeniar sin su apoyo y contar, también, de otra manera.
En Europa, siendo generosos y
simplificadores, se consagra la política de autores y, con ella, la nueva
estrella de la función pasa a ser el director: Wim Wenders, por ejemplo; Paris-Texas, por ejemplo. Y en Hollywood
será el espectáculo en-sí-mismo quien
ostente la nueva corona de rey de la fiesta. La saga de La guerra de las galaxias, por ejemplo. O Avatar, por ejemplo. Y no nos enredemos ni busquemos, en todo esto,
lo mejor o lo peor. Las películas sólo son distintas.
Y apliquemos, ahora, estas
enseñanzas cinematográficas a la ópera. Y donde escribimos cine clásico, escribamos
bel canto, y donde escribimos stars, escribamos ahora, divos, y donde dijimos
cine moderno, digamos ya, ópera moderna.
Y podríamos repetir, casi
punto por punto, la secuencia establecida para el cine. ¿O no condiciona la
propia presencia sobre el escenario del divo la propia sustancia de la ópera,
del mismo modo que Brandon condicionaba los últimos minutos de Apocalipse Now!? Fijaos que en el clip (Ma se m´é forza) que os dejo aquí abajo,
correspondiente al ballo in maschera:
Pavarotti, después de una de sus incomparables arias, detiene la función, y los
aplausos llenan el coliseo durante uno, dos, o los minutos que hagan falta,
para que el divo reciba, de esa forma, el agradecimiento que se merece, pegándose
el más gratificante baño de enfervorizados y exaltados bravi.
Y lo que decíamos antes,
hablando de cine y hablando de las stars,
lo repetiríamos ahora: el divo condiciona con su arte la función de ópera. Pavarotti
condiciona Un ballo in maschera. El
divo siempre por encima de todo. ¿Cómo no iba a estarlo, entonces, por encima
del mismísimo Verdi (el caso que toca) o del mismísimo ballo? Cuando recibe los aplausos después de la última nota del
aria, Pavarotti ya no es sólo un excelso cantante (como tampoco Cary Grant,
Jimmy Stewart, Cooper o Brandon eran sólo
excelsos actores), sino que representa esa cualidad, ese increíble talento que
está más allá de su propia persona y del que se ha hecho acreedor; Dios sabrá
por qué, pero a él le ha tocado el
Gordo de la Primitiva.
Por eso, y termino, me gusta
pensar que cuando Pavarotti escucha los aplausos, el agradecimiento es un
agradecimiento doble. Tal vez por eso la duración de los aplausos se prolongue durante
tanto tiempo. El público agradece a Pavarotti la magnífica interpretación del
aria y, por otro lado, es como si el propio Pavarotti, con su gesto humilde y
recogido, agradeciera… a la divinidad, ¿por qué, no?, y esté donde esté, que le
haya regalado semejante (e intransferible, sí) don.
Después los aplausos con lo
que se premia al elenco completo, al final de la representación, son siempre
menos estruendosos, y más breves. Y es normal. Sin duda, que asistir en vivo al
milagro de la voz única del divo, de Pavarotti en nuestro caso, se merece una
mayor admiración. No deja de ser uno de los pocos casos es lo que vemos a
Dios haciendo de las suyas por este mundo; o cuando asistimos al momento en que
Cary Grant descubre que la mujer inválida, en el segundo Tú y yo, de McCarey, es la misma Deborah Kerr de la que está enamorado: otro de esos instantes que nos indican que este Dios rara vez sabe estarse quieto. Nosotros, en esta época posmoderna, sólo pedimos que no se canse y continúe
así.
Lo que parecía imposible, o
por lo menos complicadillo, ha llegado: lavueltaylatuerca.blogspot.com., ha
sobrepasado este fin de semana, y con creces, la barrera del sonido, la barrera
de las 10000 entradas.
Pero con ello no solo quiero
dejar constancia del hecho, lo que sería, por mi parte, totalmente pretencioso,
sino agradecer, con toda la sinceridad que me fuera posible trasmitir desde
este teclado, a todos aquellos y aquellas que lo han hecho posible y alguna vez (porque basta una)
hayan decidido perder un poco de su precioso tiempo en hojear o leer alguna de
las entradas con las que, en este tiempo, he ido rellenando lavueltaylatuerca.
Con ello busco, entre la
hojarasca de esta primavera-otoñal, un canto y me doy con él en los dientes,
porque muchos de los objetivos que me propuse, cuando decidí aventurarme en
estos universos virtuales, se han visto cumplidos. Y es que estoy seguro que,
con estas más de 10000 visitas que ha recibido el blog, puedo afirmar que aquel ideario que me planteé, y que se plasmó en la primera entrada, se ha visto reafirmado, acaso
un poco pero, sin la menor duda, suficientemente.
¿Lo recordáis? Quizás lo pudiera
resumir en una breve frase: tener siempre la mente abierta a los avatares que
suceden, día a día, en este mundo, y a nuestro alrededor; no perder nunca la
curiosidad, el espíritu de asombrarse porque el nos pondrá, saludablemente,
manos a la obra y con ello entraremos, bien pertrechados, e indagaremos en
cualquiera de las circunstancias que nos rodean y, sobre todo, nos hará huir,
cono de la peste, de las fáciles y perezosas explicaciones que recibimos por
doquier (y este mundo nuestro ni es fácil ni es perezoso); y preguntarnos, en
su lugar, por el porqué de las cosas, más allá de los qués, sacar punta a todos
los lápices y coger, en definitiva, la
tuerca y darle unas cuantas vueltas más, las que sean precisas, asumiendo y
disfrutando con el hecho de que 2 + 2 no siempre suman cuatro,….
… y hacernos, con
todo esto, más peligrosos; nunca plácidos receptores, borreguitos que a todo
inclinan la cabeza y dicen que sí, y vestirnos con las galas de la interrogación y preguntar,
preguntarnos siempre, por qué esto es así
y no asá, hasta que la tuerca parezca que no va a dar más de sí. Porque eso será: "lo parece". Estemos seguros que la rosca, con los instrumentos precisos (nuestra cabeza, por ejemplo), siempre podrá girar una vueltita más.
Que Bilbao haya sido elegida,
más en concreto, San Mamés, su mítico sí, estadio de fútbol, como sede de las
finales del European Rugby de 2018; esto es de la Champions Cup y de la Challenge
Cup de Rugby, es algo que me colma de alegría,
que diría un hortera.
Pero para quien todavía
albergue alguna duda sobre la importancia del evento, le diré que tome buena
nota, entre otros detalles que, a diferencia del fútbol, en el que las finales
de la Champions y de la Europa
League, se celebran en estadios y en fechas diferentes, con
el Rugby las tendemos a las dos en el mismo estadio y en días consecutivos.
Primero, como aperitivo, la Challenge y después,
como plato principal, la Champions.
Será un magnífico fin de
semana, allá por el mes de mayo del año próximo, como para frotarse las manos,
hoteles a tope, un gentío de aficionados poblando las calles y llenando los
bares en sana armonía (¡me apuesto lo que sea y con quien sea!) y a pasárselo
como enanos, llegue quien llegue a las finales. Habrá cuatro equipos, y cada
uno tendremos nuestras preferencias, pero todos serán bienvenidos a nuestro
Botxo y nos harán disfrutar como pocas competiciones deportivas en el mundo lo
saben hacer. Dentro y fuera de San
Mamés.
Pero es que además de todo
esto auguro, y pongo la mano en el fuego si alguna falta hace, que los
aficionados que lleguen desde sus respectivos países para animar, nos darán
toda una lección de civismo, de saber ganar y… de saber perder, que es la
lección que más nos cuesta que nos entre en la cabeza, y a la, por si esto
fuera poco, más gente faltó el día en que se impartió en clase.
Aunque los aficionados al
rugby sí que estuvieron, formales, y tomando notas, y nadie puede quitarles,
desde entonces, las alegres ganas de cachondeo, ni cortarles el grifo: beben
cerveza como cosacos pero… saben beber; tiñen las gradas con el colorido de sus
bufandas y banderas, y con los curiosos atuendos con los que, a menudo, se
disfrazan pero saben que los colores no son nunca pinturas de guerra; hacen resonar los cimientos del campo con sus
cánticos y algaradas pero saben que con la música no se ofende a nadie, y es
más, alguno te recuerda que hace un porretón de años se nos dijo que la música
amansa a las fueras; y sobre todo esto, y más allá de esto, después de que el
partido haya concluido, haya sido el resultado el que haya sido, haya ganado el
uno o el otro, vaya estas extrañas
cosas que siempre ocurren cuando dos equipos se enfrentan sobre un mismo
terreno de juego, eso (que me pierde la emoción), después de que el partido
haya finalizado, después de los 80 minutos reglamentados (si no hay prórroga),
después del reparto de las consiguientes medallas y trofeos, todos los que
quieran, sin distinción de cánticos, bufandas y preferencias, se reunirán en
una tasca de la ciudad para seguir bebiendo juntos
más birras, celebrar el sagrado Tercer
Tiempo y congratularse de haber formado parte del espectáculo. Esto sí que
es, de verdad, lo importante: haber sido partícipes, desde la grada o desde el
césped, del partido, porque esto, ni la victoria ni la derrota podrán quitárselo
nunca a nadie.
Vamos, lo mismo que se lee en
esos bonitos versos de Kipling que encabezan la salida de los vestuarios, la
imponente entrada a la Pista Central
de Wimbledon y que, sin duda, también nos sirven ahora, como anillo al dedo,
para esto del Rugby que ese día estuvo en clase, que se los aprendió de memoria
y los cumple a rajatabla, if you meet with
Triumph and Disaster and treat those two impostors just the same; esto sería,
más o menos, “si puedes encontrarte con el triunfo y la derrota y tratar a estos
dos impostores de la misma manera”.
Sí, un resumen tan perfecto
de lo que cualquier deportista o aficionado debería llevar tatuado en el alma,
que no se me ocurre añadir ni una coma. Sólo repetirlo para mis adentros y
hacer que las palabras dejen de ser meras palabras sobre una pared y se
conviertan en palabras de carne y hueso.
El Rugby nos enseña alguna de
estas cosas. Durante la
Temporada 2017/18 veremos en el círculo central de los campos
donde se disputen las eliminatorias previas a la Final de la Champions,
la leyenda Run To The Finals 2018. Bilbao.
Un magnífico reclamo para nuestra ciudad. Y ya por el mes de mayo, aquí en San
Mamés, tendremos la impagable oportunidad de tomar nota, de conocer otros
modos, otras formas de acercarnos a esto que llamamos deporte, y que no tienen
desperdicio, porque con ellas aprenderemos que en el deporte nadie sobra, que
todos ganamos con el espectáculo…, aunque todos perdemos también, y no nos
olvidemos del detalle, si, tozudos e insensatos, nos empeñamos en confundir un
resultado con un patada a traición en los c.
Ahora que voy a pronunciar
una conferencia sobre los 30 de Robocop,
de Paul Verhoeven, se me ocurre que otra buena fecha para el arranque de estos
caminos por los que discurre el cine actual, sería su archifamosa Instinto básico.
Se dan en ella dos características
que vertebran, como un santo y seña, nuestro cine de hoy en día. Posiblemente
incluso, de nuestra misma sociedad de la que el cine no dejaría de ser una
parte consustancial y un reflejo de la misma.
Y me referiría con estas
características, primero, a los personajes femeninos o supermujeres (¿dónde se habrá
quedado aquel Superhombre que preconizaba Nietzsche?) que se las saben todas o,
como suelo decir yo, que se han aprendido el guión de memoria y no les pilla
por sorpresa nadade que pueda pasar en
los siguientes minutos de la película; o sea, que esta primera característica
hace de ellas una especie de demiurgos, omniscientes de todos los avatares que
en la película se van a suceder.
Y en segundo lugar, o segunda
característica, unos guiones tan enrevesados, tan epatantes en sus giros y
retruécanos que provocan la admiración de los espectadores más fácilmente
impresionables, de los críticos a los que se les van las manos para bajar
estrellitas del cielo y ponerlas sobre el papel, al final de sus sesudas (sic) críticas, pero que empapuzan, digo
los guiones, a los propios personajes de la película hasta hacer de ellos meras
marionetas al servicio de unas tramas que terminan por engullirles en sus
propias complicaciones, y haciendo de ellos medios
al servicio de las alucinantes (sic)
historias y nunca verdaderos fines a
los que las historias, los guiones deberían servir.
Porque desde Instinto básico el guionista es el rey de
la función antes de que la función o la película sea filmada; después, son las
otras, las féminas, las reinas del cotarro.
Claro, diréis algunos, el
mundo ha cambiado. Sí, de acuerdo. Este mundo nuestro se habría feminizado, tal
vez, como un correlato de aquella juvenilización que este mismo mundo ha
sufrido y de la que daba algunas cuentas en Divino
tesoro, mi primer ensayo (y perdón por la autocita). La feminización
del mundo es algo que yo mantengo como un axioma de estos días tan posmodernos y
que no tengo ningún problema en asumir porque, entre otras cosas, nada puedo hacer
para cambiarlo y, de hecho, ninguna gana tengo de hacerlo.
Prefiero contemplarlo desde
la barrera y reflexionar sobre ello porque, esto sí, la feminización del mundo
es una cosa que me afecta como ser vivo que vive en este mundo.
Así que sobre estos dos
pilares, concretando, el guión enrevesado y la supermujer, se construirían el
90% de las películas actuales. Aludir a Tarantino quizás fuera un truquete
demasiado fácil, pero a mí me basta. Ver sino Jackie Brown, los dos volúmenes de Kill Bill o el Django
encadenado o la última, Los odiosos
ochos. O ver el cine que nos llega puntualmente desde Oriente, como los
Reyes Magos, de la mano de Zhang Yimou y su musa, ¡cómo no!, Gong Li, o de esos
primos hermanos de Quentin como este modernete Park Chan-wook bebiendo sus
complejos vitamínicos de estas mismas premisas: guiones que son un cristo, y
mujeres a las que no engaña ni un trilero.
Y, además, por eso gustan
mucho estas películas. Porque son como el mundo donde van a ser proyectadas:
feminizado y un lío que ni dios acierta a poner en orden, una gigantesca caja
de sorpresas, piruetas sobre piruetas, hacia un más difícil todavía, mientras
los personajes, que son aquello que a mí, por lo menos, más me interesa rinden
pleitesía y quedan al servicio de estas mismas premisas. También lo dije antes:
siempre medios, nunca fines.
Y toda esta pajota mental se
me vino a la cabeza viendo el otro día en mi querido cineclub FAS La doncella, de Park Chan-wook,
multipremisada allá por donde se ha presentado, multiaclamada por todos los que
la han visto. Un poco como la Carol, de Todd Haynes, de la que ya comenté similar en este mismo blog.
Sí, porque antes, ¿escribía
“todos”? Quizás haya exagerado. Porque yo no estoy entre esos “todos”. Lo digo
también directamente. A mí La doncella me pareció un bonito soufflé que va desmoronándose poco a poco
según transcurren sus interminables 145 minutos. Y lo hace, principalmente (y es
mi modesta opinión y por eso he empezado hablando de lo que he hablado), porque
las dos premisas, a las que he aludido una cuantas veces en este texto, se cumplen
en ella a rajatabla.
El cristo de guión y la
mujer, en este caso, las mujeres que sí, que se las saben todas y a las que no
hay manera de torear (¡a quien se le ocurriría torear a una mujer en pleno
siglo XXI!).
Y por todo esto lo que
empieza pareciendo una atractiva ficción que se sirve de aquella espléndida linterna roja, de Yimou, acaba derivando
en una juguetona y sinsorga sorpresa-tras-sorpresa, sin más pretensiones que
embaucar a los espectadores con una pretendida, pero más falsa que un billete
de 2 euros, profundidad al alcance de muy pocos entendidos, que después luego
resultan que son multitud: esas multitudes que pasan religiosamente por
taquilla.
Y, de esta forma, llegaríamos
al colofón, al plano final de La doncella
donde se resume el verdadero alcance y propósito de Park Chan-wook, donde el
cachondeo campa a sus anchas, donde las dos actrices en pelota picada retozan y
ríen de todo sobre la cama, como en una más de esas películas que los Reyes
Magos de Oriente cargan sobre sus camellos, a cambio, eso sí, de llevarse una
suculenta cosecha de Premios de la
Crítica o del Jurado o del Público, o de Interpretación,
femenina por supuesto; pero, ¡lástima!, los dos personajes habrían perdido, por
el camino de la enrevesada ficción, todo el interés y nobleza que pudieran
haber despertado en un principio, y no son ya más que divertidas gamberras que
se saben el guión de antemano y se ríen y se ríen (¡viva la estulticia de
Rótterdam!) de todos, de los hombres principalmente, ¡cómo no!, a los que habrían
tomado por el pito de un sereno y que, mientras ellas disfrutan, ellos andan
con cuchillitos rebanándose los dedos. Mundo feminizado obliga. Cada línea del
guión incluida. Que no queden cabos sueltos. Que todo sea retorcido. Sin más. Y
la sociedad que respire tranquila: nada de peligro avizor.
Claro, que al día siguiente
vi el Nosferatu, de Murnau en una
impecable copia, acompañada de la impactante música compuesta por José María
Sánchez-Verdú e interpretada por la Orquesta Sinfónica
de Bilbao. Escribir aquello de las comparaciones… me resulta demasiado cruel.
Tampoco hemos venido hasta aquí para joder a nadie. ¡Hay tantas cosas mejores
que hacer..!
Este artículo , con algún pequeñísimo añadido, lo escribí para mis amig@s del cineclub FAS. Y ell@s súper amables lo publicaron en su web. Darles desde aquí las gracias es lo menos que puedo hacer.
El otro día en el que mucho
carnavalero estuvo “enterrando la sardina” yo, que soy poco de disfraces,
estuve dirigiendo el coloquio de la
Sesión que, como todos los martes a las 19,45hs., presenta el
imprescindible cineclub FAS. Y como siempre, por lo menos para mí, volvió a ser
una gozada. O, ¿no lo es, acaso
presenciar, hoy-en-día, en una sala oscura, en medio de un silencio ritual, o
estando a lo que verdaderamente se está, que no es a otra cosa que a ver una
película, presenciar, decía, dos películas de Michelangelo Antonioni como son El grito, una de las buenas, y La mirada de Michelangelo que apenas si
dura 15 minutos y que algunos se empeñan en llamarla, con un cierto desdén, como
siempre ocurre con estas “películas cortas”, “corto-metraje” (¿¡pero no habríamos
quedado en que si lo breve es bueno, es doblemente bueno!?) cuando, en
realidad, yo no veo en ella sino la culminación del arte de Antonioni, la
culminación de su carrera, con un ascetismo y sobriedad que no pueden sino retrotraerme
y llevarme de la mano hacia otras “últimas películas” como las también
magistrales, hieráticas, sobrias Siete
mujeres, de John Ford, donde Ozú y Mizoguchi se sienten por sus siete costados), o esa otra inolvidable
fémina que es la Gertrud, de Dreyer?
Y lo siento. La pregunta me
ha salido pelín larga, así que, a partir de ya, intentaré ser más conciso e iré
al grano (¿lo conseguiré alguna vez?). Porque el caso es que, después del
coloquio, estuve rumiando algunas cosas y me percaté de que no di a La mirada de Michelangelo la importancia
que se merecía. Hablé de ella, sí, pero como de pasada, como si sólo fuera un
cortometraje, como si yo también fuera víctima de esa manía de despachar a los
cortometrajes con un chasquido de la lengua o, a lo sumo, con un “no está mal”.
Luego ahora voy a tratar de
completar lo que dije o de añadir lo que no dije sobre esta, para mí, obra
maestra. Porque sobre El grito todos
estuvimos, más o menos de acuerdo. Los que no la habían visto y los que la
habíamos visto y la recordábamos como entre brumas, como entre esas nieblas que
inundan los planos de la película a orillas del triste remanso del Po. Por eso
y porque La mirada de Michelangelo pasa
por ser un “corto” y hay que echarle un capote. Y a eso voy. Y encantado de la
vida. Aquí os va del tirón:
Y es que en La mirada vemos al propio Antonioni entrar en la romana iglesia de
San Pietro in Vincoli. Estamos en el 2004: o sea, Antonioni tiene ¡92 años!, y
cuenta 19 desde que sufrió el ictus que le dejó inmovilizado y sin habla.
Aunque después la rehabilitación obrara milagros y el cineasta pudiera
recuperar la movilidad de las piernas, la voz se quedó muda.
Y Antonioni entra en la
iglesia. El silencio, total. Apenas, un par de bocinazos sueltos, de algún
vehículo despistado, y algún que otro ruidito que se cuela desde la calle. Pero,
¿por qué Antonioni elige esa iglesia entrar en ella y rodar su película?
A mí, por lo menos, se me
ocurren dos razones. La primera, bastante obvia. En San Pietro se encuentra,
entre otras imponentes piezas de mármol, el monumental Moisés que otro Michelangelo, éste Buonarrotti, esculpió hace 5
siglos. Y con él, con el marmóreo Moisés, Antonioni quiere hablar estableciendo,
a falta de palabras, un diálogo hecho a base de miradas y roces.
Pero además de su mutismo, el
diálogo no será un simple diálogo como el que podemos entablar nosotros con un
amiguete en nuestra taberna favorita. Claro que no. Sobre todo, como ya hemos
señalado, porque el diálogo es mudo y, sobre todo, porque se trata de un
diálogo imposible. Es el diálogo que un creador mantiene con una obra, con una
obra maestra, en este caso. El diálogo del creador con una criatura que ha
creado, en este caso, otro creador con el que Antonioni comparte nombre y
oficio y… últimas voluntades. En eso
Antonioni y Buonarrotti se dan la mano a través del tiempo, de la creación
simbolizados en el Moisés que realizó
el genio de las pinturas de la Capilla Sixtina
a principios del siglo XVI.
Y me acuerdo, entonces, y
fijaos que las distancias entre las dos películas son siderales (¿o no tanto?),
de Blade Runner, y del sobrecogedor
diálogo (aunque éste se oye) de
Tyrell con la criatura que ha ayudado a crear, el inolvidable Nexos 6, el inolvidable Rutger Hauer (con el juega una partida de ajedrez como ¡el Caballero con la Muerte en El séptimo sello, de Bergman!)
Porque aunque Moisés no habría salido de
las manos de Antonioni, éste puede comprender y soñar con él sobre el destino
que, ¡ojalá!, aguarde, ¿o no?, a su
propia obra, a sus propias películas.
Pero Antonioni habla (en
silencio) con Moisés y, a través de
él, lo hace, cruzando el río del tiempo, con Miguel Ángel. Luego asistimos a un
increíble diálogo a tres bandas. Entre un cineasta en el ocaso de su vida, un
hombre del Renacimiento instalado hace ya muchos años más allá del ocaso, y la
criatura de este último que le sobrevive como un guardián de la memoria, como
inmejorable ejemplo de “esto que fuimos capaces de hacer juntos”, con nuestras
manos y con la tierra.
Y asistimos, incluso, a una
no menos increíble puesta en escena donde se juntan también ¡tres miradas!: la
mirada del creador de la película (Antonioni-director), la mirada pétrea de la
creación (Moisés) y la mirada del
protagonista (Antonioni-actor).
Sí, estas cosas sólo la magia
del cine puede conseguirlas. Y La mirada
de Michelangelo se me antoja uno de los momentos más mágicos e irrepetibles
del cine de este siglo que hemos estrenado (ya que hablamos de cine) hace ya 17
años.
Pero aún habría que añadir más,
porque Antonioni habla con Moisés, de acuerdo, pero debemos acordarnos que Antonioni
nace en 1912, en Ferrara, cantera por antonomasia del mejor mármol y,
posiblemente, esa “tierra” que permitió a Miguel Angel trabajar y dar forma a
su majestuosa estatua.
Luego cuando Antonioni entra
en San Pietro a contemplar el mármol en el que se inserta el Moisés está realizando un precioso e
imposible regreso a su hogar natal. Y me acuerdo entonces del bonito título de
la inacabada novela del gran Thomas Wolfe, We
Can´t Go Home Again o de la película de Nick Ray con el mismo título, o ya
que estamos con Wolfe y Ray, de esa vuelta que Robert Mitchum hace a su vieja y
abandonada casa en The Lusty Men,
donde encuentra bajo las tablas del porche el mismo rifle que usara de niño, y
de la que Wim Wenders llegaría a decir que es la “mejor vuelta al hogar” que ha
visto nunca en un cine. Yo lo suscrito. ¿Dónde habría que firmar? Aunque esta
vuelta a su “hogar” de Antonioni no le va a la zaga.
Al final de la película,
Antonioni saldrá de la iglesia. Y se dirige hacia el exterior donde brilla la
clara luz del día. Aunque yo creo que se dirige hacia la muerte. Y Antonioni lo
sabe. Moriría apenas tres años después. La
mirada será, por eso, y él lo sabe, su último trabajo, su testamento en el
que, cinematográfica y milagrosamente, se aúnan la Ferrara y los mármoles que
le vieron nacer, y lo último que este gran hombre de cine rueda y entrega a los
espectadores.
Por eso, según abandona San
Pietro, Antonioni deja el espacio de la iglesia al mármol de su Ferrara natal y
al Moisés que esculpiera Miguel Angel
hace 5 siglos, y al preci(o)so último plano que recoge ya el interior de un San
Pietro majestuoso y oscuro, silencioso y vacío como una tumba (¿o acaso no coronaba el Moisés la tumba del papa JulioII), la tumba del
propio Antonioni, cincelada además ésta con su
más sobrio celuloide, y que él acaba de realizar hace 5 segundos, y para el que desea,
¿cómo ponerlo en duda?, una posteridad tan dichosa como ésta de la que disfruta
Moisés.
Y acabo, porque podría
asegurar que nunca he visto, sobre una pantalla de cine, a la vida y a la
muerte estrecharse las manos de una manera más hermosa que en esta mirada de Michelangelo…
Sí, cosas de este tipo se me
ocurrieron después del coloquio. Y las escribo ahora. Porque mi memoria se me
ha vuelto traicionera e insiste en jugarme malas pasadas.
Yo sigo con mis historias; un
poco a lo mío, que ya sabéis que ahora es el Éramos unos niños, de Patti Smith. El libro, lo dije en otra ocasión,
cuenta la relación que mantuvo la cantante con el fotógrafo Robert Matlethorpe.
Pero además cuenta muchísimas más cosas. Habla de Nueva York, habla de otra época, habla, por ejemplo, de unos años en la que el mundo estaba ahí
enfrente, cuando sólo había que estirar el brazo para tocarlo, cuando te
dirigías a él y él te saludaba amablemente, con dolor o con una sonrisa, o con una
canción que incluyera a los dos.
Patti Smith vivió la decadencia
de la Factory. Cuando ya habían disparado
contra Warhol y éste se volvió aún más huidizo y misterioso. Pero allí conoció
a la malograda, a la musa de todos aquellos que frecuentaban aquel mítico
lugar, a la irrepetible Edie Sedgwick. Tal vez sea ella, su inocente belleza, el mejor resumen de aquellos años. A ella Patti Smith le dedicó el sentido
poema que trascribo aquí abajo, pocos días después de su trágica muerte que el
juez instructor calificó como “indeterminado accidente suicida” (¿?).
Luego lo he traducido al castellano (a ratos, libremente, como me gusta que "suene");
o sea, que todos los errores vuelven a ser míos. Y como complemento aprovecho e incluyo dos de las increíbles canciones que, esos “niños” que
revoloteaban alrededor de Edie, le dedicaron: la Femme
Fatale, de la Velvet, y el Just Like A Woman, de Bob Dylan, aquí con Tom Petty, otro QEPD: ¡cuántos se están yendo...!
Pero flipad. Porque talentos semejantes no sé si volverán a reunirse alguna vez en tan breve espacio de tiempo.
I don't
know how she did it. Fire.
She was shaking all over. It took her hours to put her armiñ on.
But she did it. Even the false eye-lashes.
She ordered gin with triple limes. Then a limosine.
Everyone
knew she was the real heroine of Blonde on Blonde.
oh it isn't fair
oh it isn't fair
how her ermine hair
turned men around
she was white on white
so blonde on blonde
and her long long legs
how I used to beg
to dance with her
but I never had
a chance with her
oh it isn't fair
how her ermine hair
used to swing so nice
used to cut the air
how all
the men
used to dance with her
I never got a chance with her
though I really asked her
down deep
where you do
really dream
in the mind
reading love
I'd get
inside
her move
and we'd
turn around
and she'd
turn around
and turn the head
of everyone in town
her shaking shaking
glittering bones
second blonde child
after brian jones
oh it isn't fair
how I
dreamed of her
and she slept
and she slept
forever
and I'll never dance
with her no never
she broke down
like a baby
like a baby girl
like a lady
with ermine hair
oh it isn't fair
and I'd like to see
her rise again
her white white bones
with baby brian jones
baby brian jones
like blushing
baby dolls
Patti Smith Seventh Heaven (1972)
No sé cómo lo
hizo. Fuego.
Estaba
temblando. Le llevó horas maquillarse.
Pero lo hizo. Incluso se puso
sus pestañas postizas.
Y pidió una ginebra con
triple de lima. Y después, una limosina.
Todo el mundo sabía que era
la verdadera heroína del Blonde On Blonde.
Brancusi, obviamente,
protestó. Su Pájaro era una
escultura. Muchos se rieron. (Ahí tenéis la fotografía, por si os apetece
opinar). Pero Brancusi insistió. Hasta el punto que su terquedad le llevó a
juicio, y el debate saló a la calle: ¿era el Pájaro en el espacio una escultura?
Pero Brancusi no desistía por
las risas, y continuó defendiéndose. No era mudo el rumano, precisamente. Su
pájaro no era ningún pájaro figurativo, faltaría más, sino una representación del vuelo de un pájaro.
Luego con esta aparentemente inocua declaración, el escultor pasaba a decir, y
a atrincherarse detrás de algo mucho más importante y decisivo: el arte puede describir las ideas, sin dejar
por ello de ser arte; ahí teníamos en su obra la idea de un vuelo, por
ejemplo, y que la viera quien quisiera verla.
