Éste es el texto oficial de EL SALTO (EN EL VACÍO) DEL CORTO AL LARGOMETRAJE: EL 2º ACTO, la conferencia que impartí en la Universidad del País Vasco el 19 de febrero de 2014.
Leer más...
1. ¿Por qué, en muchas ocasiones, el
ser un buen cortometrajista (por ej. Alex Pastor, el director del
extraordinario- según mi modesta opinión-
La ruta natural) no garantiza convertirse en un buen director de
largometrajes (el mismo Alex Pástor y la insuficiente Infectados). ¿Por qué ese salto de un formato a otro, en muchas
ocasiones, como con el título de esta charla he querido poner de manifiesto, es
un salto en el vacío por el que tantos incipientes cineastas se abren la cabeza
contra el suelo?
2. Y siguiendo con mi ancestral gusto
por llevar la contraria, o matizar por lo menos, los lugares comunes, o aquello
a lo que todo el mundo dice “amén”, rompería, entonces, una lanza en favor de
que el paso de un formato a otro no sea una “ruta tan natural”, por continuar
con el corto de Alex Pastor, como cabría, y como se nos han enseñado, a creer.
Amén. (De hecho muchos reputados directores de largometrajes no proceden de las
canteras de cortometrajistas y han sido, antes, actores - Ben Affleck., George
Clooney- actrices -Ida Lupino-, montadores- Robert Wise (de Ciudadano Kane a West Side Story), directores de fotografía (Zhang Yimou, director
de Sorgo rojo o de la Ceremonia de
inauguración de los JJOO de Pekín en 2008), o guionistas - David Mamet -, etc.),
o productores (Irwin Winkle, ¡productor de la saga de Rocky!). Así que, de
momento, vamos a separar ambos formatos. Quizás el corto se rija según unas
reglas. Y los largometrajes, según otras, … bastante diferentes.
3. Hasta el extremo, me atrevería a
decir, que quizás pudiéramos aplicar sobre ellos, sobre los cortos y
largometrajes, similares distancias a las que, en el terreno literario, separan
al cuento o al relato corto y a la novela o al relato largo. Sólo que si el
cuento aún gozaría de un pequeño prestigio, aunque siempre insuficiente para
los propios cuentistas, (y ahí estarían los Allan Poe, Chejov, Ignacio Aldecoa y,
la recientemente galardonada con el Premio Nóbel, Alice Munro- sí, tal vez el
empujón, o así lo he entendido yo al menos, preciso, un buen Premio Nóbel para
prestigiar definitivamente este género literario), este prestigio, digo, no
salpicaría de la misma manera, ni de lejos tan siquiera, a los cortos ni a los
cortometrajistas.
Tal que si todos los que hemos
decidido, en un momento dado, realizar un corto sólo pudiéramos haberlo pensado
como paso previo y necesario (aunque ya habríamos constatado que este paso no
sería tan necesario) para realizar nuestra opera prima que, si nos fijamos
bien, en el cine siempre está referida al primer largometraje. Como si los
cortos no contaran para nada, más que como un medio. Como si no pudieran aspirar
a ser un opus auténtico. Y por aquí
ya habríamos llegado, sin apenas darnos cuenta, a un acuerdo común; común y
triste, coño, porque, ¿por qué no considerar a los cortos como se consideran,
por lo menos, los cuentos?, ¿por qué el corto no tiene un determinado valor en
sí mismo y debe ser siempre una especie de plataforma, medio y nunca fin, que
debe sacarnos del anonimato y lanzarnos al otro lado, al cine de verdad (sic), a los salvajes y comerciales
terrenos de las alfombras rojas (¿de sangre?), de los largometrajes; y ahora
también, de las series de televisión, aunque esto último sea otra copla de la
que podremos hablar cualquier otro día?
(4. Y, entonces, quizás debiéramos,
y abriríamos con ello un escueto paréntesis, concretar que lo dicho hasta ahora
sería, sobre todo, aplicable, a los cortos de ficción o, incluso, a los cortos
documentales ya que, al menos, los cortos experimentales si que habrían
alcanzado, aunque bien que en reducidos círculos de espectadores, un cierto prestigio-
ahí estaría el excelente Man Ray para atestiguarlo-; pero, se me ocurre pensar
que es más que probable que este prestigio les haya llegado como de prestadillo,
de la mano de otras artes (artes “primeras” e indiscutibles) como la pintura o la
escultura no figurativas; de las manos de los Kandinki, Picasso, Brancusi, Moore,
etc. El arte no figurativo habría dado, sin duda, cartas de nobleza al cine
experimental. Sin su “ayuda”, seguramente, otro gallo nos cantaría. O le
cantaría al corto experimental. Como le canta al corto de ficción o al corto
documental Y cerramos paréntesis:).
5. Con lo cual, y aprobando todo
esto, mi intención no sería otra que reivindicar el corto de ficción como otra obra
de arte con valor y prestigio en-sí-mismo, más allá de que los resultados o
premios que pudiera recaudar en los distintos Festivales a los que decida
presentarse, o en las emisiones y recorridos por aquellas televisiones que
hayan adquirido sus derechos, o en su difusión por internet vía trending topic, vayan a facilitar a su
director o directora la posibilidad de realizar un largometraje. Se trataría de
hacer del “corto”, todo un Cortometraje (con mayúsculas). Y así hablaré de él
desde este instante.
6. De este modo habría que valorar
a los corto-metrajes desde sus propias y únicas características (las que los
hacen únicos, vamos), desde las distancias insalvables que, por ello, poseerían
respecto a las otras artes… y a los largometrajes, que harían de ellos y de los
largometrajes dos formatos con menos semejanzas y más disímiles de lo que a
primera vista pudiera parecernos. Y así podríamos entender, entre otras cosas, porqué
(tal y como decíamos al principio de esta charla) no todos los cortometrajistas
multipremiados son buenos directores de largometraje y, al revés, porqué
cortometrajistas apenas reconocidos, como tales, pueden y han realizado excelentes
películas.
Y todo esto, además, lo defendería
para que no nos cunda el desánimo ni la depresión porque nuestro queridísimo cortometraje
no haya conseguido los resultados que habríamos previsto para él, ni pensemos,
por ello, que el cine y el mundo de los largometrajes no están hecho para
nosotros. Con los cortometrajes se aprende una parte del oficio de cineasta. Y
atañen a una parte de ese oficio. Pero no lo engloban todo ni aprendemos con ellos todo
el oficio de cineasta. (Sin cortar con que esto último, probablemente, jamás
llegue “aprenderlo” nadie; incluso Fellini, para mí el mejor director de cine
junto con Sir Alfred Hitchcock, fue capaz de rodar los pestiños de La ciudad de las mujeres o Ginger y Fred). Así que el desánimo sea
la última desgracia por la que nos dejemos echar el guante.
7. Pero entonces, ¿en dónde radican
esas insalvables distancias que separan al cortometraje del largometraje?,
¿dónde están esas técnicas intraspasables, las técnicas que harían de él algo
único, algo que le otorgaría ese indiscutible valor en-sí-mismo a la vez que,
por ello, por esas mismas reglas propias, levantaría una barrera que le separaría
radicalmente del largometraje que tendría, a su vez, sus propias técnicas y
reglas?
Y, llegados hasta este punto, yo
elegiría a la “duración” como una de las causas capitales (habría otras, pero
ésta es de las muy importantes y en la que no siempre se repara como se debiera),
como una de esas bases sobre las que se asientan esas “insalvables diferencias”
de las que dimanan las técnicas y reglas propias e intransferibles entre los
cortometrajes y los largometrajes. Porque quizás estemos anunciando una de esas
verdades de Perogrullo (aquél que a la mano cerrada le llamaba “puño”), pero resulta
obvio deducir que no se afronta de igual manera la escritura y realización de
un corto de 20 minutos (por utilizar la duración más convencional de los
cortos, aunque el Ministerio de Cultura certifique, con la autoridad que
mostraban aquellos Súper Tacañones del viejo Un, dos, tres, que un
cortometraje será toda aquella película cuya duración no exceda de los 60
minutos); la escritura y realización de un corto de 20 minutos, decía, que la
escritura y realización de un largometraje de 2 horas. Como tampoco lo hacemos
con un cuento de 5 o 10 páginas que con una novela de 200 o 300, por volver al
caso de la literatura.
8. De esta manera todo parecería
indicar que la duración nos va a imponer una serie de insoslayables condiciones
que harán de las formas de hacer y escribir cortometrajes y largometrajes dos
formatos: diferentes. Y que estos puedan presumir, entonces, de ser dos
expresiones artísticas, más o menos, autónomas; más o menos, independientes.
9. Independencia que para que nos
resulte más sencillo compre(h)enderla no sería descabellado remontarnos hasta la Grecia Clásica
donde ya la estructura de las obras dramáticas venía dividida en esas tres
partes consabidas por todos, el 1º, 2º y 3º acto o el planteamiento, el desarrollo
y el desenlace
Y así, en los largometrajes, y en
esto seré muy breve y esquemático aun a
riesgo de dejarme muchas cosas en el tintero, el 1 acto o planteamiento vendría
a “entretenernos”, por lo general, entre los 20 y 30´; el 2º acto o el desarrollo,
nos comería la cabeza durante casi ¡una hora!; y por fin, el 3º acto o el desenlace
rondaría los 20´. Y a nada que sumemos los minutos obtendríamos con ellos que la
duración media de los largometrajes oscilaría en torno a los 100´, que medidos en
hojas de guión impresas andarían en torno a las 110 o 120 páginas. Pero que todo
esto sirva, simplemente, como referencia. Sin más.
Y sin embargo parecería consecuente
deducir de todo ello que una de las grandes dificultades a la hora de aplicarse
a la escritura o realización de un largometraje estribará en la confección del
2º acto, no sólo por su mayor duración (60´ de media, 65´/70 páginas de guión)
sino también por el lugar central que ocupa en el interior de la película o de
la historia. Además resulta también obvio pre-suponer que de la efectividad y
precisión del 2º acto dependerá en gran medida que el posterior y crucial 3º
acto, sobre el que irá montada nuestra última palabra sobre la historia,
nuestro último plano, cuando la película está ya lanzada, las cartas
repartidas, y en el que a esas alturas y dada su corta duración (unos 20´,
dijimos) serían, consiguientemente, pocas las posibilidades de introducir “algo
realmente nuevo”- a lo sumo una sorpresita o sorpresón final (algo, por cierto,
a lo que, desde los tiempos de Instinto
básico o de El sexto sentido o de
Los otros, parece que estemos
abonados), resulte, decía, este 3º acto, tanto o más rotundo, tanto o más sublime.
De lo que se deriva que será el 2º acto el que logre, principalmente, que la
película funcione o no funcione, y que en él se contenga ese terrorífico minuto
en que el director esté jugándose las habichuelas, o las mayores o menores
dificultades que los Productores le irán a poner a la hora de realizar su
siguiente película, ya que tendremos, en el caso de haberlo bien o de haberlo
escrito con la pericia, la habilidad y el talento suficiente, un 3º acto que podrá
responder a las expectativas que hemos ido creando a lo largo de la historia,
un 3º acto con probadas posibilidades de resultar redondo, un 3º acto capaz de
dar a la película el final que ésta merece. Y sabemos, por decirlo en cuatro
palabras y aceptando todas las matizaciones que puedan hacérsele al axioma, que
una película valdrá lo que valga su final.
10. Con lo cual, siempre que
afrontemos la realización o la escritura de un largometraje, tendremos que
prestar la debida atención, y ser especialmente cuidadosos en el diseño y
escritura del 2º acto. Y sin embargo, ¿qué pasa en los cortometrajes? Se dice,
en general que, debido a su larga duración, los largometrajes deben ganarse al
público a los puntos, y por el contrario, los cortometrajes, debido a su corto
metraje (y valga la redundancia), deberán hacerlo por k.o. técnico. Lo que ya condiciona
todo el tinglado. Y bastante. Porque si el 1º acto o el planteamiento es para
un largometraje importante, en un cortometraje resulta decisivo. Será el primer
y contundente crochet que el
adversario, o el espectador deba encajar o recibir en el mentón nada más vernos
llegar, o en cuanto las luces del cine se apaguen y el cortometraje empiece a
proyectarse sobre la pantalla. Y lo mismo sucedería con el 3º acto o desenlace.
En él reside la victoria final del cortometrajista, la posibilidad de que su
cortometraje perviva, durante mayor tiempo, en el ojo (maltrecho por el k.o.) y
en la memoria del espectador, y que de esta forma el flamante cinturón de
campeón rodee y adorne su cintura durante más tiempo. Y pensemos, si no, en los
impactantes finales de Mirindas asesinas,
de Esposados de Juan Carlos
Fresnadillo, del Loco con ballesta de
Kepa Sojo o de Democracia de Borja
Cobeaga (por cierto, que estos dos últimos cortometrajes tienen además unos
“muy” modélicos 2º actos: ¿será, acaso, porque sus dos directores ya habrían
realizado anteriormente sus primeros largometrajes, y sabrían de lo que estamos
hablando?)
Pero todo esto, el cómo se empieza
y el cómo se termina, hará que el tiempo (de vida) que le resta al cortometraje
y, a veces con él, la imaginación del cortometrajista vayan menguando
inexorablemente. Y, no obstante, aún quedaría algo por añadir. Algo con su intríngulis,
aunque lo tengan en mayor medida los largometrajes que los cortometrajes: ¡el
dichoso 2º acto, el desarrollo de la historia!
11. Y volvemos, entonces, a esa
duración de la película que todo-lo-marca. Los 60´ de duración media que tendrían
los 2º actos en los largometrajes hacen de estos, de los 2º actos, una parte
imprescindible de toda buena película. Si los contemplamos con la debida
atención, en este “centro”, los largometrajes tenderían ante nosotros,
espectadores, un doble camino: el camino de abrir más los ojos o el camino de
abrir más la boca, y dejarnos llevar por el más atroz de los bostezos. Y a
pesar de eso, en los cortometrajes este 2º acto puede no tener semejante importancia.
Tanto que a veces casi podríamos
prescindir de él e insertarlo como una prolongación del 1º acto o una
introducción del 3º acto.
12. Lo cual nos lleva a la
siguiente conclusión. Y con ello termino. El cortometrajista puede, hasta
cierto punto, descuidar la escritura o realización del 2º acto. Como todo, tiene
su aquél pero, en el caso de los cortometrajes, este aquel tendrá una
importancia, si se quiere, ma non troppo
o una importancia no-demasiada-importancia. En el 2º acto de un cortometraje no
nos estamos jugando el plato de habichuelas. Y por eso, si la suerte nos ha
acompañado con esos premios y reconocimientos o con los pases televisivos o por
la red, y damos (gracias a ello) el salto al largometraje, nos podremos
encontrar con la desagradable impresión de que este salto, como titulaba esta
charla, sea (aunque nadie nos lo haya contado antes) un salto en el vacío, y sin
red, porque aquello a lo que en la
realización del cortometraje no habríamos prestado la suficiente atención
(porque, tal vez, no se la debíamos prestar: tantas veces nos bastará con un planteamiento
sorpresivo y espectacular, y con un desenlace más sorpresivo y espectacular aún;
sin que haya mucho de por medio), en la escritura o en la realización de un
largometraje resulta determinante.
De ahí, entre otros motivos, que
haya tantos cortometrajistas de éxito a los que el salto al largometraje se les
atragante o que se abran la crisma contra el suelo como un melón maduro. Recuerdo
que no en vano, al decir de muchos, éste en el que (mal)vivimos no es otro que
el País de las Óperas Primas. Y es que a gran cantidad de cortometrajistas les
faltaría para “durar” en ese oficio de hacer largometrajes, acaso porque no lo
hayan tenido que aprender, la habilidad necesaria para armar un buen segundo
acto. Y pasaría entonces lo que, a menudo, pasa: que muchas de estas operas
prima, tras un comienzo esperanzador, terminan diluyéndose, allá por el minuto
50 o 60, en algo que aburre al apuntador, en algo que carece de interés, en
algo que hace que giremos la mirada y no la podamos apartar de las luces que nos
indican la salida del cine. E incluso después, si no hemos claudicado ante esa primera
modorra y hemos decidido quedarnos en la sala hasta el final, ni el más audaz y
ni brillante de los desenlaces, conseguiría que esa figurita iluminada que se escapa
por patas bajo el letrero de exit no nos
siga inspirando la más sana de las envidias.
