jueves, 30 de marzo de 2017

LA DONCELLA DE PARK CHAN-WOOK NO ME "PONE"


Ahora que voy a pronunciar una conferencia sobre los 30 de Robocop, de Paul Verhoeven, se me ocurre que otra buena fecha para el arranque de estos caminos por los que discurre el cine actual, sería su archifamosa Instinto básico.

Se dan en ella dos características que vertebran, como un santo y seña, nuestro cine de hoy en día. Posiblemente incluso, de nuestra misma sociedad de la que el cine no dejaría de ser una parte consustancial y un reflejo de la misma.

Y me referiría con estas características, primero, a los personajes femeninos o supermujeres (¿dónde se habrá quedado aquel Superhombre que preconizaba Nietzsche?) que se las saben todas o, como suelo decir yo, que se han aprendido el guión de memoria y no les pilla por sorpresa nada  de que pueda pasar en los siguientes minutos de la película; o sea, que esta primera característica hace de ellas una especie de demiurgos, omniscientes de todos los avatares que en la película se van a suceder.

Y en segundo lugar, o segunda característica, unos guiones tan enrevesados, tan epatantes en sus giros y retruécanos que provocan la admiración de los espectadores más fácilmente impresionables, de los críticos a los que se les van las manos para bajar estrellitas del cielo y ponerlas sobre el papel, al final de sus sesudas (sic) críticas, pero que empapuzan, digo los guiones, a los propios personajes de la película hasta hacer de ellos meras marionetas al servicio de unas tramas que terminan por engullirles en sus propias complicaciones, y haciendo de ellos medios al servicio de las alucinantes (sic) historias y nunca verdaderos fines a los que las historias, los guiones deberían servir.

Porque desde Instinto básico el guionista es el rey de la función antes de que la función o la película sea filmada; después, son las otras, las féminas, las reinas del cotarro.

Claro, diréis algunos, el mundo ha cambiado. Sí, de acuerdo. Este mundo nuestro se habría feminizado, tal vez, como un correlato de aquella juvenilización que este mismo mundo ha sufrido y de la que daba algunas cuentas en Divino tesoro, mi primer ensayo (y perdón por la autocita). La feminización del mundo es algo que yo mantengo como un axioma de estos días tan posmodernos y que no tengo ningún problema en asumir porque, entre otras cosas, nada puedo hacer para cambiarlo y, de hecho, ninguna gana tengo de hacerlo.

Prefiero contemplarlo desde la barrera y reflexionar sobre ello porque, esto sí, la feminización del mundo es una cosa que me afecta como ser vivo que vive en este mundo.

Así que sobre estos dos pilares, concretando, el guión enrevesado y la supermujer, se construirían el 90% de las películas actuales. Aludir a Tarantino quizás fuera un truquete demasiado fácil, pero a mí me basta. Ver sino Jackie Brown, los dos volúmenes de Kill Bill o el Django encadenado o la última, Los odiosos ochos. O ver el cine que nos llega puntualmente desde Oriente, como los Reyes Magos, de la mano de Zhang Yimou y su musa, ¡cómo no!, Gong Li, o de esos primos hermanos de Quentin como este modernete Park Chan-wook bebiendo sus complejos vitamínicos de estas mismas premisas: guiones que son un cristo, y mujeres a las que no engaña ni un trilero.

Y, además, por eso gustan mucho estas películas. Porque son como el mundo donde van a ser proyectadas: feminizado y un lío que ni dios acierta a poner en orden, una gigantesca caja de sorpresas, piruetas sobre piruetas, hacia un más difícil todavía, mientras los personajes, que son aquello que a mí, por lo menos, más me interesa rinden pleitesía y quedan al servicio de estas mismas premisas. También lo dije antes: siempre medios, nunca fines.

Y toda esta pajota mental se me vino a la cabeza viendo el otro día en mi querido cineclub FAS La doncella, de Park Chan-wook, multipremisada allá por donde se ha presentado, multiaclamada por todos los que la han visto. Un poco como la Carol, de Todd Haynes, de la que ya comenté similar en este mismo blog.

Sí, porque antes, ¿escribía “todos”? Quizás haya exagerado. Porque yo no estoy entre esos “todos”. Lo digo también directamente. A mí La doncella me pareció un bonito soufflé que va desmoronándose poco a poco según transcurren sus interminables 145 minutos. Y lo hace, principalmente (y es mi modesta opinión y por eso he empezado hablando de lo que he hablado), porque las dos premisas, a las que he aludido una cuantas veces en este texto, se cumplen en ella a rajatabla.

El cristo de guión y la mujer, en este caso, las mujeres que sí, que se las saben todas y a las que no hay manera de torear (¡a quien se le ocurriría torear a una mujer en pleno siglo XXI!).

Y por todo esto lo que empieza pareciendo una atractiva ficción que se sirve de aquella espléndida linterna roja, de Yimou, acaba derivando en una juguetona y sinsorga sorpresa-tras-sorpresa, sin más pretensiones que embaucar a los espectadores con una pretendida, pero más falsa que un billete de 2 euros, profundidad al alcance de muy pocos entendidos, que después luego resultan que son multitud: esas multitudes que pasan religiosamente por taquilla.

Y, de esta forma, llegaríamos al colofón, al plano final de La doncella donde se resume el verdadero alcance y propósito de Park Chan-wook, donde el cachondeo campa a sus anchas, donde las dos actrices en pelota picada retozan y ríen de todo sobre la cama, como en una más de esas películas que los Reyes Magos de Oriente cargan sobre sus camellos, a cambio, eso sí, de llevarse una suculenta cosecha de Premios de la Crítica o del Jurado o del Público, o de Interpretación, femenina por supuesto; pero, ¡lástima!, los dos personajes habrían perdido, por el camino de la enrevesada ficción, todo el interés y nobleza que pudieran haber despertado en un principio, y no son ya más que divertidas gamberras que se saben el guión de antemano y se ríen y se ríen (¡viva la estulticia de Rótterdam!) de todos, de los hombres principalmente, ¡cómo no!, a los que habrían tomado por el pito de un sereno y que, mientras ellas disfrutan, ellos andan con cuchillitos rebanándose los dedos. Mundo feminizado obliga. Cada línea del guión incluida. Que no queden cabos sueltos. Que todo sea retorcido. Sin más. Y la sociedad que respire tranquila: nada de peligro avizor.

Claro, que al día siguiente vi el Nosferatu, de Murnau en una impecable copia, acompañada de la impactante música compuesta por José María Sánchez-Verdú e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Escribir aquello de las comparaciones… me resulta demasiado cruel. Tampoco hemos venido hasta aquí para joder a nadie. ¡Hay tantas cosas mejores que hacer..!     
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miércoles, 15 de marzo de 2017

LA MIRADA DE MICHELANGELO ANTONIONI (DESPUÉS DE UN COLOQUIO)

Este artículo , con algún pequeñísimo añadido, lo escribí para mis amig@s del cineclub FAS. Y ell@s súper amables lo publicaron en su web. Darles desde aquí las gracias es lo menos que puedo hacer.

El otro día en el que mucho carnavalero estuvo “enterrando la sardina” yo, que soy poco de disfraces, estuve dirigiendo el coloquio de la Sesión que, como todos los martes a las 19,45hs., presenta el imprescindible cineclub FAS. Y como siempre, por lo menos para mí, volvió a ser una gozada.

O, ¿no lo es, acaso presenciar, hoy-en-día, en una sala oscura, en medio de un silencio ritual, o estando a lo que verdaderamente se está, que no es a otra cosa que a ver una película, presenciar, decía, dos películas de Michelangelo Antonioni como son El grito, una de las buenas, y La mirada de Michelangelo que apenas si dura 15 minutos y que algunos se empeñan en llamarla, con un cierto desdén, como siempre ocurre con estas “películas cortas”, “corto-metraje” (¿¡pero no habríamos quedado en que si lo breve es bueno, es doblemente bueno!?) cuando, en realidad, yo no veo en ella sino la culminación del arte de Antonioni, la culminación de su carrera, con un ascetismo y sobriedad que no pueden sino retrotraerme y llevarme de la mano hacia otras “últimas películas” como las también magistrales, hieráticas, sobrias Siete mujeres, de John Ford, donde Ozú y Mizoguchi se sienten por sus siete costados), o esa otra inolvidable fémina que es la Gertrud, de Dreyer?
 
Y lo siento. La pregunta me ha salido pelín larga, así que, a partir de ya, intentaré ser más conciso e iré al grano (¿lo conseguiré alguna vez?). Porque el caso es que, después del coloquio, estuve rumiando algunas cosas y me percaté de que no di a La mirada de Michelangelo la importancia que se merecía. Hablé de ella, sí, pero como de pasada, como si sólo fuera un cortometraje, como si yo también fuera víctima de esa manía de despachar a los cortometrajes con un chasquido de la lengua o, a lo sumo, con un “no está mal”.

Luego ahora voy a tratar de completar lo que dije o de añadir lo que no dije sobre esta, para mí, obra maestra. Porque sobre El grito todos estuvimos, más o menos de acuerdo. Los que no la habían visto y los que la habíamos visto y la recordábamos como entre brumas, como entre esas nieblas que inundan los planos de la película a orillas del triste remanso del Po. Por eso y porque La mirada de Michelangelo pasa por ser un “corto” y hay que echarle un capote. Y a eso voy. Y encantado de la vida. Aquí os va del  tirón:

  
Y es que en La mirada vemos al propio Antonioni entrar en la romana iglesia de San Pietro in Vincoli. Estamos en el 2004: o sea, Antonioni tiene ¡92 años!, y cuenta 19 desde que sufrió el ictus que le dejó inmovilizado y sin habla. Aunque después la rehabilitación obrara milagros y el cineasta pudiera recuperar la movilidad de las piernas, la voz se quedó muda.

Y Antonioni entra en la iglesia. El silencio, total. Apenas, un par de bocinazos sueltos, de algún vehículo despistado, y algún que otro ruidito que se cuela desde la calle. Pero, ¿por qué Antonioni elige esa iglesia entrar en ella y rodar su película?

A mí, por lo menos, se me ocurren dos razones. La primera, bastante obvia. En San Pietro se encuentra, entre otras imponentes piezas de mármol, el monumental Moisés que otro Michelangelo, éste Buonarrotti, esculpió hace 5 siglos. Y con él, con el marmóreo Moisés, Antonioni quiere hablar estableciendo, a falta de palabras, un diálogo hecho a base de miradas y roces.

Pero además de su mutismo, el diálogo no será un simple diálogo como el que podemos entablar nosotros con un amiguete en nuestra taberna favorita. Claro que no. Sobre todo, como ya hemos señalado, porque el diálogo es mudo y, sobre todo, porque se trata de un diálogo imposible. Es el diálogo que un creador mantiene con una obra, con una obra maestra, en este caso. El diálogo del creador con una criatura que ha creado, en este caso, otro creador con el que Antonioni comparte nombre y oficio y… últimas voluntades. En eso Antonioni y Buonarrotti se dan la mano a través del tiempo, de la creación simbolizados en el Moisés que realizó el genio de las pinturas de la Capilla Sixtina a principios del siglo XVI.

Y me acuerdo, entonces, y fijaos que las distancias entre las dos películas son siderales (¿o no tanto?), de Blade Runner, y del sobrecogedor diálogo (aunque éste se oye) de Tyrell con la criatura que ha ayudado a crear, el inolvidable Nexos 6, el inolvidable Rutger Hauer (con el juega una partida de ajedrez como ¡el Caballero con la Muerte en El séptimo sello, de Bergman!) Porque aunque Moisés no habría salido de las manos de Antonioni, éste puede comprender y soñar con él sobre el destino que, ¡ojalá!, aguarde, ¿o no?,  a su propia obra, a sus propias películas.

Pero Antonioni habla (en silencio) con Moisés y, a través de él, lo hace, cruzando el río del tiempo, con Miguel Ángel. Luego asistimos a un increíble diálogo a tres bandas. Entre un cineasta en el ocaso de su vida, un hombre del Renacimiento instalado hace ya muchos años más allá del ocaso, y la criatura de este último que le sobrevive como un guardián de la memoria, como inmejorable ejemplo de “esto que fuimos capaces de hacer juntos”, con nuestras manos y con la tierra.

Y asistimos, incluso, a una no menos increíble puesta en escena donde se juntan también ¡tres miradas!: la mirada del creador de la película (Antonioni-director), la mirada pétrea de la creación (Moisés) y la mirada del protagonista (Antonioni-actor).

Sí, estas cosas sólo la magia del cine puede conseguirlas. Y La mirada de Michelangelo se me antoja uno de los momentos más mágicos e irrepetibles del cine de este siglo que hemos estrenado (ya que hablamos de cine) hace ya 17 años.

Pero aún habría que añadir más, porque Antonioni habla con Moisés, de acuerdo, pero debemos acordarnos que Antonioni nace en 1912, en Ferrara, cantera por antonomasia del mejor mármol y, posiblemente, esa “tierra” que permitió a Miguel Angel trabajar y dar forma a su majestuosa estatua.

Luego cuando Antonioni entra en San Pietro a contemplar el mármol en el que se inserta el Moisés está realizando un precioso e imposible regreso a su hogar natal. Y me acuerdo entonces del bonito título de la inacabada novela del gran Thomas Wolfe, We Can´t Go Home Again o de la película de Nick Ray con el mismo título, o ya que estamos con Wolfe y Ray, de esa vuelta que Robert Mitchum hace a su vieja y abandonada casa en The Lusty Men, donde encuentra bajo las tablas del porche el mismo rifle que usara de niño, y de la que Wim Wenders llegaría a decir que es la “mejor vuelta al hogar” que ha visto nunca en un cine. Yo lo suscrito. ¿Dónde habría que firmar? Aunque esta vuelta a su “hogar” de Antonioni no le va a la zaga.

Al final de la película, Antonioni saldrá de la iglesia. Y se dirige hacia el exterior donde brilla la clara luz del día. Aunque yo creo que se dirige hacia la muerte. Y Antonioni lo sabe. Moriría apenas tres años después. La mirada será, por eso, y él lo sabe, su último trabajo, su testamento en el que, cinematográfica y milagrosamente, se aúnan la Ferrara y los mármoles que le vieron nacer, y lo último que este gran hombre de cine rueda y entrega a los espectadores.

Por eso, según abandona San Pietro, Antonioni deja el espacio de la iglesia al mármol de su Ferrara natal y al Moisés que esculpiera Miguel Angel hace 5 siglos, y al preci(o)so último plano que recoge ya el interior de un San Pietro majestuoso y oscuro, silencioso y vacío como una tumba (¿o acaso no coronaba el Moisés la tumba del papa JulioII), la tumba del propio Antonioni, cincelada además ésta con su más sobrio celuloide, y que él acaba de realizar hace 5 segundos, y para el que desea, ¿cómo ponerlo en duda?, una posteridad tan dichosa como ésta de la que disfruta Moisés.
 

Y acabo, porque podría asegurar que nunca he visto, sobre una pantalla de cine, a la vida y a la muerte estrecharse las manos de una manera más hermosa que en esta mirada de Michelangelo

Sí, cosas de este tipo se me ocurrieron después del coloquio. Y las escribo ahora. Porque mi memoria se me ha vuelto traicionera e insiste en jugarme malas pasadas.
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viernes, 3 de marzo de 2017

RECUERDOS A EDIE SEDGWICK

Yo sigo con mis historias; un poco a lo mío, que ya sabéis que ahora es el Éramos unos niños, de Patti Smith. El libro, lo dije en otra ocasión, cuenta la relación que mantuvo la cantante con el fotógrafo Robert Matlethorpe. Pero además cuenta muchísimas más cosas. Habla de Nueva York, habla de otra época, habla, por ejemplo, de unos años en la que el mundo estaba ahí enfrente, cuando sólo había que estirar el brazo para tocarlo, cuando te dirigías a él y él te saludaba amablemente, con dolor o con una sonrisa, o con una canción que incluyera a los dos.

Patti Smith vivió la decadencia de la Factory. Cuando ya habían disparado contra Warhol y éste se volvió aún más huidizo y misterioso. Pero allí conoció a la malograda, a la musa de todos aquellos que frecuentaban aquel mítico lugar, a la irrepetible Edie Sedgwick. Tal vez sea ella, su inocente belleza, el mejor resumen de aquellos años. A ella Patti Smith le dedicó el sentido poema que trascribo aquí abajo, pocos días después de su trágica muerte que el juez instructor calificó como “indeterminado accidente suicida” (¿?).

Luego lo he traducido al castellano (a ratos, libremente, como me gusta que "suene"); o sea, que todos los errores vuelven a ser míos. Y como complemento aprovecho e incluyo dos de las increíbles canciones que, esos “niños” que revoloteaban alrededor de Edie, le dedicaron: la Femme Fatale, de la Velvet, y el Just Like A Woman, de Bob Dylan, aquí con Tom Petty, otro QEPD: ¡cuántos se están yendo...!

Pero flipad. Porque talentos semejantes no sé si volverán a reunirse alguna vez en tan breve espacio de tiempo.
 
I don't know how she did it. Fire.
She was shaking all over. It took her hours to put her armiñ on.
But she did it. Even the false eye-lashes.
She ordered gin with triple limes. Then a limosine. 

Everyone knew she was the real heroine of Blonde on Blonde.


oh it isn't fair
oh it isn't fair
how her ermine hair
turned men around
she was white on white
so blonde on blonde
and her long long legs
how I used to beg
to dance with her
but I never had
a chance with her


oh it isn't fair
how her ermine hair
used to swing so nice
used to cut the air

how all the men
used to dance with her
I never got a chance with her
though I really asked her
down deep
where you do
really dream
in the mind
reading love
I'd get
inside
her move
and we'd
turn around
and she'd
turn around
and turn the head
of everyone in town
her shaking shaking
glittering bones
second blonde child
after brian jones


oh it isn't fair

how I dreamed of her
and she slept
and she slept
forever
and I'll never dance
with her no never
she broke down
like a baby
like a baby girl
like a lady
with ermine hair


oh it isn't fair
and I'd like to see
her rise again
her white white bones
with baby brian jones
baby brian jones
like blushing
baby dolls

Patti Smith
Seventh Heaven (1972)

No sé cómo lo hizo. Fuego.

Estaba temblando. Le llevó horas maquillarse.

Pero lo hizo. Incluso se puso sus pestañas postizas.

Y pidió una ginebra con triple de lima. Y después, una limosina.

Todo el mundo sabía que era la verdadera heroína del Blonde On Blonde.

 
No es justo, no,

no es justo, no,

rodeaba a los hombres

con su pelo brillante,

con sus piernas larguísimas,

tan pura,

tan rubia,

solía pedirle

que bailara conmigo

pero con ella nunca tuve

la mínima oportunidad.

 
No es justo, no,

su pelo brillante

se movía tan dulcemente,

cómo acariciaba el aire,

cómo todos los hombres

bailaban con ella.

Pero yo nunca tuve la mínima oportunidad

aunque le preguntara,

dónde construyes los sueños,

en esa mente que vive para el amor.

Entré en sus gestos

y nos volvíamos hacia ella,

y ella se giraba

y cualquiera en la ciudad se volvía

hacia sus temblorosos

y brillantes huesos,

aquel segundo niño rubio

después de Brian Jones.

 
No es justo, no,

cómo soñaba yo con ella

y ella se durmió,

se durmió para siempre

y ya jamás bailaré con ella.

Ella se ha roto,

como un crío,

como una niña,

como una mujer con el pelo brillante.

 
No es justo, no,

me gustaría volver a verla levantarse,

ver sus blanquísimos huesos,

con el pequeño Brian Jones,

con el pequeño Brian Jones

sonrojándose como

las muñecas de las niñas.

 
Femme Fatale

 
Just Like A Woman


 

 
 

 
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